Página de Gonzalo Portocarrero

El ideal del amor y sus extorsiones

Gonzalo Portocarrero
Tilsa Ponce

El amor como ideal que hace valiosa la vida al embellecerla es una creencia que según Morin se origina en la Atenas del siglo V a.C. En efecto, en la Grecia Clásica se gestó un “guión” que habría de llenar el vacío entre lo real de la atracción física y la inexistencia de un instinto, de un comportamiento natural o preprogramado en las relaciones entre hombres y mujeres. En El Banquete de Platón, los participantes del diálogo exploran diferentes definiciones del amor, que es pensado como un fenómeno múltiple pero natural, ya dado, que sería necesario fijar en sus mejores posibilidades. La última palabra la tiene desde luego Platón, por intermedio de Sócrates, el personaje central de su diálogo. Implícitamente se reconoce que hay diversas clases de amor pero que de lo que se trata es de identificar el más pleno o elevado.

El amor para Platón es una atracción por la belleza del alma del ser amado. Lo físico no es lo más importante pues si nos dejamos guiar exclusivamente por él estaríamos a la deriva, de cuerpo en cuerpo. La belleza del alma es superior a la del cuerpo. Si hay alguna razón por la que la vida merece ser vivida es la contemplación de la Belleza. En el mundo perfecto de las ideas, la belleza tiene un lugar privilegiado y podemos acercarnos a ese absoluto mediante el amor y el arte. Después de todo, Eros se sitúa entre los dioses y los hombres. “Colocado en el medio, su función es integrar lo divino y lo humano para que el todo tenga su plenitud”. Eros no es mortal ni, tampoco inmortal. Puede florecer, morir y luego resucitar. Es hijo de la industria y de la pobreza; como tal tiene dos facetas, la necesidad que recurre y la fecundidad que satisface. Dejándonos guiar por él conoceremos el bien y la belleza. Lograremos una vida mejor.

Sea como fuere, con Platón se inicia una línea de pensamiento que, según Richard Rorty, marca en profundidad la historia de Occidente. El vector de esta línea es la devaluación de lo inmediato, el cuerpo, para empezar. Todo lo que nos rodea es una mera apariencia de algo más definitivo: la realidad trascendental de las ideas. Vivimos pues en un mundo de sombras, creyendo que ese mundo es todo lo que hay. No obstante esas sombras son solo reflejos pálidos de la verdadera realidad, como en la alegoría de la Caverna. Entonces hay que desconfiar de lo sensible y dejarse llevar hacia lo elevado. La huella de Platón es patente en el romanticismo. Así como en todos los movimientos que buscan lo “real”, entendido como la conquista o posesión de una intensidad definitiva, absoluta. Desde los experimentos totalitarios hasta las exploraciones místicas y estéticas, en todos estos casos la propuesta es la misma; se trataba de ennoblecer la vida, trascender cualquier límite, mediante alguna clase de empeño mortificante. Para Rorty este salto hacia lo imposible no puede tener otro destino que la frustración y, acaso, la muerte. Pero para Weber la humanidad nunca hubiera hecho nada grande de no ser por el ansia de lo infinito, por perseguir la belleza de lo absoluto.

De cualquier manera, los años 60 están más cerca del romanticismo weberiano que del pragmatismo de Rorty. En esos años dos ideales dominan la vida: la revolución y el amor. Ideales, desde luego, interiorizados, convertidos en mandatos que regulan el ánimo. Valores que son como los moldes sociales de la subjetividad. Pero desde el lado de la agencia y del trabajo sobre sí, sobre la propia subjetividad: ¿cómo lidiar con estos mitos que nos abren el cielo de la experiencia mística pero también nos instalan en el infierno de la duda y la culpa? ¿Habrá que renunciar a la expectativa de lo absoluto? ¿Pero es posible esta renuncia sin caer en el absurdo? ¿Sin convertirnos en máquinas movidas por la búsqueda de goces elementales? Es decir, ¿Es posible una sublimación no compulsiva? ¿Se puede construir una relación no mortificante con estos ideales?

II

Para tratar de responder estas preguntas nos dirigimos hacia el poema El Mal Amor de Rodolfo Hinostroza. Partimos del supuesto de que la poesía cala hondo en la experiencia humana. El lugar de enunciación de la poesía, dice Heidegger, es un “entre”. Un espacio de intersección entre los “signos de los tiempos” y la “voz del pueblo”. Allí, en ese “entre”, casi liberado de los estereotipos, en medio de un abandonarse a las vivencias, es posible un hablar nuevo, distinto. Es la aventura de la expresión de lo inefable, de objetivar la complejidad de lo humano. Y el medio es desde luego el lenguaje. Hacer poesía es trabajar con las palabras hasta alcanzar que digan lo inesperado pero pre-sentido. La poesía moderna es el espacio donde el individuo se confronta con el penoso desconcierto que le produce su experiencia del absurdo, del sin sentido primordial de la existencia. Para interpretar el poema nos acogemos a la propuesta de Gadamer. Primero a la idea de que un texto debe ser leído el número suficiente de veces para que resulte transparente. Y, segundo, a la propuesta del “círculo hermeneútico”; es decir de que sólo a la luz de una pre-comprensión sintética del poema, gracias a la fijación intuitiva de su significado, es posible analizar cada una de sus partes. Análisis que a su vez matiza y elabora la comprensión del todo. Se trata, en suma, de ir del todo a las partes y viceversa. En este vaivén se va configurando una interpretación que, previene Gadamer, tampoco puede pretenderse como algo definitivo.

El poema El Mal Amor está incluido en el primer libro de Hinostroza, Consejero del lobo publicado en 1965, cuando su autor tiene 24 años. El Mal Amor es un poema extenso de diez estrofas, cada una de las cuales tiene entre 17 y 23 versos. El texto pretende dar cuenta de una conversación cuyo tema es precisamente la desventura del amor. No obstante, el sujeto de la enunciación es un yo que corresponde al personaje masculino de la historia. A veces se emplea un nosotros que engloba al personaje femenino que no llega a tener voz propia en el poema. Entonces, finalmente, estamos ante un largo monólogo donde la presencia de la contraparte está filtrada por una voz poética masculina.

El Mal Amor como veremos, atestigua los movimientos de una subjetividad seducida por el ideal del amor romántico. El yo poético escudriña el laberinto de su mundo interior tratando de saber el porque del mal amor. Pero no adelantaremos conclusiones. Vayamos paso a paso.

Para empezar, es claro que se vislumbró un enorme amor. No obstante, en el momento de la escritura, la promesa se ha frustrado y el yo poético está confuso, sin explicarse lo ocurrido. Entonces, en una visión retrospectiva, la voz poética se pregunta sobre las razones que llevaron al triste desenlace, al mal amor. Pero la misma existencia de un mal amor supone lo contrario, el buen amor, que es el amor a secas. En realidad el sujeto de la enunciación no renuncia a las promesas del ideal romántico, pero sí las cuestiona. Esas promesas son los ideales que se deben acatar. Implican ante todo la exigencia de vivir en una constante plenitud, en una movilización que unifica al mundo interior, otorgándole un sentimiento de potencia y veracidad. De esta manera, la eventualidad de un momento glorioso se convierte, por obra del ideal romántico, en la expectativa de permanencia en lo absoluto. En todo caso, lo interesante del poema es que el sujeto de la enunciación se descentra. No se concibe como un yo estable e integrado. La apuesta del poema es darle la palabra a cada uno de los fragmentos de la subjetividad, a cada una de las voces que la constituyen. No hay la pretensión de producir un discurso, coherente, pastoral. Se trata de comunicar una experiencia.

Para algunas de estas voces o fragmentos, el buen amor se plantea como un ideal imposible. Sería una falsa expectativa, una ilusión a la que, sin embargo, no se puede renunciar. La principal figuración del amor es el mar. Un mar que se acerca y que se aguarda con gran expectativa. Una inminencia pre-sentida con temor y reverencia. Es demasiado hermoso, es excesivamente feliz para ser cierto. Es una felicidad que brilla en un horizonte a veces tan cercano y otras tan remoto. Se trata de una fuerza impersonal que nadie sabe de dónde viene pero que se anuncia y ese anuncio es ya una realidad, es su mismo engendramiento. Entonces se espera que ese nacer del amor se repita siempre. El ideal es una comunicación donde se esté presente de una manera total. La fluidez de ser con el otro.

Pero el amor queda traicionado por realidades que están fuera del control de quienes lo sintieron. Fuerzas oscuras se interponen entre los amantes. Ellas están instaladas en la propia subjetividad tal como sucede con el mismo ideal del amor. La experiencia amorosa se plantea como prometedora pero también demasiado exigente y desgarradora. Entonces la subjetividad está capturada en una situación trágica. No se puede renunciar a la expectativa del amor pero tampoco es posible vivirla conforme a lo prescrito. No se termina de creer en el amor, pero como la experiencia de intensidad es tan contundente y seductora, tampoco se le puede desechar.

Sea como fuere, las cosas no ocurren de acuerdo a lo indicado en el ideal del buen amor. Hay distanciamientos súbitos. Se espera un ardor que no llega. Y lo que viene, en todo caso, es un dolor, la desilusión de no estar a la altura de lo exigido. Pero esa contrariedad se esconde porque da vergüenza. No se reproduce la entrega, el engendramiento. Las palabras inmensas se quedan en la garganta.

Cada uno puso lo suyo para que la experiencia no fuera lo que se prometió. Dentro de él ocurrían cosas extrañas. Cosas que tienen que ver con su fragmentación y heterogeneidad. Para empezar, la voz poética se define como “consejero del lobo, portador/de un extraño don, /todo cubierto de arenas/y de posibles ritos”. Este es uno de los varios autorretratos ensayados a lo largo del poema, pero es quizá el principal. La frase es un oximorón ya que apunta a la coexistencia de opuestos. El consejero del lobo es una figuración paradójica pues aúna la reflexividad de la conciencia del hombre sabio (el consejero) con la impulsividad depredadora del animal carnívoro. Parece que no hay síntesis posible. Todo lo que podría darse es una fluctuación: a veces más lobo y a veces más consejero. La voz poética expresa algo ambiguo y contradictorio. ¿Una escisión entre alma y cuerpo? ¿Entre la edificante claridad del deber y la gozosa experiencia de lo destructivo? De otro lado, estar cubierto de arenas remite a un desdibujamiento de la figura humana. Freud señala que los hombres de arena son un modo del horror que puebla el imaginario infantil. No obstante, la arena es también el recuerdo de ese mar infinito y demasiado hermoso. Los “ritos posibles”, mientras tanto, convocan una expectativa de libertad para escoger actuaciones distintas. Nos quedamos, finalmente, con una tensión no resuelta. La voz poética se define como cruzada por realidades incompatibles: la sabiduría y la impulsividad.

¿Pero es el mal amor una fatalidad? En todo caso el amor aparece tan repentinamente como la duda. En el amor la palabra se dice y la comunicación fluye. Mientras tanto, en la duda, se instala el silencio y lo que no se dice se convierte en un agobio. La comunicación puede pues abrirse o cerrarse. El amor se engendra y vive o, sencillamente, no aparece. ¿Cómo interpretar el fracaso? La manera más sencilla es atribuyendo culpas. No, el ideal está bien; soy yo o tú los que estamos mal. No ha habido la suficiente entrega y estoy, o estás, o estamos, en falta. La culpa fundamenta una lectura que no cuestiona las dificultades del vínculo amoroso, que no implica examinar el ideal y sus estragos. Entonces tras la frustración, el flagelamiento y la promesa de un nuevo intento. El amor se convierte en un ideal mortificante y desmesurado. Siempre se está en deuda. Hay que corregirse, castigándose. La posibilidad de esta hermeneútica reaparece continuamente en el poema. No obstante, la voz poética hace evidente que la subjetividad no se rinde ante la tiranía de lo absoluto. La decepción no tendría porque convertirse en culpa. Podría ser que la propia concepción del amor sea desproporcionada. Fuera entonces necesario reformular el ideal de amor. El poema plantea esta posibilidad pero no la desarrolla. Finalmente, la voz poética se declara culpable. No obstante, aún más culpable será el personaje femenino pues pretendiendo llevar la delantera en la lucha por el amor, en realidad resulta inconsistente y temeroso. La conclusión resulta pues bastante convencional. Pero el interés está en la lucha contra la culpa, en el cuestionamiento del ideal del amor romántico. Más allá de su conclusión explícita el poema revela cómo la tiranía del ideal termina erosionando la realidad de un vínculo que al no pasar el examen es desechado con violencia.

III

Volvamos al poema. El orden es peculiar pues está marcado por continuas reiteraciones. No se trata de una narración lineal sino de una exploración donde se plantea lo mismo desde diversas perspectivas: la seducción pero la final (im)posibilidad del amor (romántico). No obstante entre el comienzo y el final si hay un cambio, un acontecimiento. En efecto, mientras que en el inicio asistimos al “alumbramiento del amor” en el final nos encontramos con que el amor se ha convertido en culpa que devora. No, no se ha podido mantener la intensidad que se esperaba y esta situación es vivida como un fracaso desgarrador.

En cada una de las diez estrofas se reproduce el mismo vaivén, el movimiento que va desde la ilusión por el amor -que ya está allí- hasta el sentimiento de fatalidad que descarta su permanencia. El amor aparece como una suerte de pulsación, como una luz que brilla y se apaga.

La voz poética testimonia la oscilación de la subjetividad entre el miedo y la esperanza. Esta incertidumbre, sin embargo, produce cansancio de manera que la voz poética trata de alcanzar la tierra firme de alguna certeza. Surgen entonces dos posibilidades. La primera es la culpa, que ya ha sido comentada. La segunda es que hay algo de desmesurado e inhumano en el ideal del amor romántico. Esta posibilidad implica una rebelión contra lo socialmente establecido. Implica renunciar a la culpa y deconstruir el mito del amor, relativizando sus exigencias. Así sería posible una relación más libre. No, no se puede estar en el cielo todo el tiempo. El amor no puede engendrarse permanentemente. El hecho de que no aparezca tampoco tendría que vivirse como una tragedia. El vínculo es valioso aunque no sea esa exaltación absoluta que, desde una perspectiva realista, solo se puede sentir de vez en cuando. Entonces la opción no es entre el cielo de la mutua entrega y el infierno de la impotencia. La realidad posible es más gris, menos exaltada, pero aún así bien podría valer la pena. Esta posibilidad apunta a una subjetivación de la experiencia amorosa. A personalizar el mito del amor. Entonces el mito podría dejar de ser ese absoluto mortificante para convertirse en una creencia más amable y conducente. No obstante, la voz poética no llega a identificar este camino, solo lo intuye. Especialmente cuando rechaza la culpa. Es muy interesante que este rechazo sea vivido como una soberbia torturante.

IV

Todo lo anterior debe leerse como una introducción. Ahora toca una lectura pormenorizada del poema. Solicitamos al lector que nos acompañe en el esfuerzo.

En el alumbramiento del amor
no estuvimos presentes. Allí
se bebió, como se bebe
en los altos funerales de un
muchacho.

Nosotros concebíamos hablando.

El poema se inicia mostrando al amor como algo que “pasa”, que fluye “involuntariamente”. Es una intensidad súbita, una comunicación sorprendente y luminosa. Una exaltación que es también un tránsito a la madurez. Se trata de un momento fundante que implica la muerte del muchacho y el engendramiento mutuo de la pareja. La “concepción” y el “alumbramiento” del amor ocurren gracias al lenguaje. (“nosotros concebíamos hablando”). El diálogo se erotiza pues se convierte en un fin en sí mismo, en un espacio generativo de intensidades que capturan e iluminan.

Pero ya en este mismo momento se instala una sensación de imposibilidad, un escepticismo insuperable.

Detrás tuyo hubo siempre un mar demasiado
hermoso, empobrecido por la fuerza
de mi canto.
Yo, por mi parte, en un lugar
poco conocido
rescataba nuestro pobrísimo viaje
del silencio.
(Dolor, ve y nace, y
huye hasta mí. Solo de esta manera
conseguiremos cierta transparencia
digna, posiblemente pura.)
Séame dada la culpa. Yo
quiero ese andamiaje. Estoy cansado.

El amor es más que un instante, cierto y glorioso. Es también un ideal excesivo, demasiado hermoso. Frente a ese ideal que abruma con sus expectativas convertidas en obligaciones, la voz poética testimonia un retiro, un refugiarse en una suerte de covacha. Allí hay duda y dolor. El sujeto se debate entre una tensión: por un lado está la idealización de la mujer amada (con un “mar demasiado hermoso” detrás suyo), y por el otro el sentimiento de que lo absoluto es engañoso. Como si al momento de sentir la gloria, otra voz dijera: no, esto que estoy viviendo no puede ser. Se instala entonces una desarmonía: al esplendor le subyace la duda, se genera una coexistencia frágil, paradójica. Pero la incertidumbre pesa más, de modo que el dolor se instala. El sujeto se fragmenta.

En realidad, el poema sugiere que si fuera posible expresar ese dolor quedaría al desnudo el hecho de que algo no anda bien con el amor ideal. Si se pudiera acoger la duda y el dolor, sería posible conseguir “cierta trasparencia digna” en vez del ocultamiento culposo. Pero el cansancio reclama a la culpa como una posibilidad más inmediata, como un modo de leer el propio ánimo que no implica un sublevarse contra los ideales sociales.

V

En la segunda estrofa se poetiza la instalación de la duda. El amor está minado pues no es posible mantener la situación de “alumbramiento”.

Un alto modo
de establecer la duda, como
si se tratase
de una palabra dicha
a través de la mesa de madera
en ciertos esponsales concertados.
Un modo seco y
centelleante y
presente, como el olor del aire
cerca de la tormenta.
Luego nos separamos.
Por aquí mis enormes
reservas de palabras.
Allá tu amor, encaramado
en una vela blanca.
(Ni aún la historia
me serviría ahora. No
se asentará el recuerdo. No
nacerá de nuevo.)
Una apariencia de verdad. Un
augusto retiro necesito.

La duda está en la atmósfera, “como el olor del aire cerca de la tormenta”. Está en el mismo momento donde se instaura el vínculo. En la separación, de lado de él, quedan las “inmensas reservas de palabras” que no pueden expresar lo prohibido e impertinente, el dolor. Y del lado de ella está el amor como insignia y promesa de un nuevo (des)encuentro.

Pero ¿Habrá nuevo encuentro? Ni siquiera se ha asentado el recuerdo. Pero lo efímero del amor se convierte en una apariencia a sostener. Así lo prescribe el ideal. Y detrás de esa mascarada, se está culpable en una suerte de escondrijo. Cae entonces una sensación de cansancio. Se hace necesario un “augusto retiro”.

VI

En la tercera estrofa la voz poética intenta develar nuevamente el enigma del amor. Para ello es preciso no acatar sus dogmas sino atenerse a la experiencia. Entonces, ¿Qué es el amor? ¿Una promesa que seduce pero que no termina de realizarse? ¿O, más simplemente, una agitación lujuriosa alucinada como trascendencia?

En la cuarta estrofa la voz poética radicaliza su indagación. Ahora se trata de examinar los sentimientos de cada uno. Entonces se establece que ella está más dispuesta al amor. Es “la/pureza de una puerta/que se abre”. Pero esta pureza es también es “la nitidez de una espada” la certidumbre brillante de algo que atemoriza pues corta y mata. El amor de ella es vivido como peligroso pero posibilitador.

Y en cierta raza, en cierta
latitud tú fuiste
la nitidez de una espada, la
pureza de una puerta
que se abre.
Yo no, yo
paso a describirme:
Consejero del lobo, portador
de un extraño
don,
todo cubierto de arenas
y de posibles ritos.
(Dónde, en que noche
trabajaron nuestros asesinos. Y de
eso también fui portador.)

Seca, la hermana memoria.

(Del mismo modo, en el fondo
de un vaso, se fue
estableciendo tu nombre. Afuera
algo de eso cantado,
tal vez rojo,
ardía, como heno seco.)

Pero él no; él es el “consejero del lobo”. Criatura contradictoria, impredecible. El amor fue asesinado por fuerzas oscuras. No obstante un nombre quedó establecido. Un bautismo que es también una suerte de entierro o congelación del ser en la palabra. Esa nominación deja afuera, rechaza, un ardor fulminante que se agota sin dejar huella. Entonces el amor se desvaneció y la memoria está seca.

Se insinúa que el amor ideal es una mentira puesto que es imposible. Es pura seducción, semblante sin contenido. Pero esta conclusión es demasiado herética y cuestionadora. Cae a tierra la gran esperanza. Mejor fuera explorar otros caminos.

VII

Te criaste entre reyes, razas
herméticas, calenturas nocturnas.
De qué manera aproximar la culpa
si un alto sitio de soledad me obsede.
(Pero las tiendas de campaña
cubrían el desierto. Yo,
con un puño cargado de presagios,
seguí la caravana.)
Pero no hay modo
de aproximar la culpa.
(Cierta raíz frigia
daría el desenlace.
Puntualicemos: no
se trata de la muerte.)
Y el cielo, como un arándano
precariamente suspendido…
(Un monje alucinado
el gran pretexto.)

En la quinta estrofa se insiste en la culpa como posibilidad de fundar una hermeneútica de la relación. Algo así como “yo no fui capaz de entregarme”. La culpa sería una salvación pues sería una respuesta a la que podría seguir el arrepentimiento y la penitencia. Y la rehabilitación. Como quien dice “para otra vez será”. Pero la posibilidad de esta lectura se ve cuestionada por una soberbia torturante que hace que no se sienta, tal como se esperaría, humildemente culpable. Esa soberbia implica una rebelión contra la sociedad, es una posición peligrosa, difícil de sostener. Pero tiene un origen en la historia de la voz poética. En su experiencia el mundo es un desierto, un medio hostil, recorrido por gentes que se siguen unas a otras, pernoctando en frágiles y provisionales moradas. Sin una alternativa distinta, el sujeto de la enunciación sigue a esa caravana casi errante, pero lo hace con resistencias. Ese es el lugar y la posición del poeta, del hombre lúcido que se deja llevar pero que sabe que todo es más precario de lo que parece.

La culpa no es posible en este momento pues la voz poética está protegida de su asalto por su propia lucidez. Y, mientras tanto, el cielo del amor se convierte en una ilusión más modesta, suspendida tal como lo está el arándano del árbol, esa dulce fruto de una pequeña planta que puede caer, en cualquier momento.

VIII

La estrofa VI regresa al momento en que el amor apareció inminente.

El mar, un día, trató de conocernos.
Tú te despojaste de los sueños que tenías. Yo
preparé las manos. Era posible
que nos abandonase muy pronto.
Los nombres de las cosas
se fueron disponiendo. Muchos
acontecimientos, fijos,
se situaron en alrededor.
(En el fondo, tu y yo temblábamos.
¿Cómo acogerlo? ¿Se diría “señor mar”, o tal vez
“excelencia”. Ambos
establecimos una quieta transparencia.)
Pero el mar no llegó.
Desde entonces acá
sólo nos queda
cierto sabor salino
que gusta de crujir en las conversaciones.

Resulta que sí, que en algún momento la promesa del amor destelló en el horizonte. El amor parecía venir por sí mismo. Todo cobraba un sentido. Pero aún en ese momento la duda está presente. No se sabe cómo acogerlo: hay expectativa frente a ese absoluto pero ella está acompañada de miedo y esperanza. En todo caso el amor es el mar, fuente y origen de la vida, regreso a lo ilimitado, experiencia de satisfacción total. Pero el mar no llegó y solo hay cierto sabor salino, ciertas incrustaciones de felicidad, que aparecen en las conversaciones. El amor es la huella de lo que nunca fue sino en un sueño alucinado. ¿Pero no sería esa huella la realidad de un amor más modesto pero más posible y cotidiano?

IX

En la estrofa VII se narra la apuesta por insistir en el amor. Era como un fuego que clamaba por crecer. Se proyectaba como algo deslumbrante. Era mi “sueño mayor”. Se nos muestra una tensión: por un lado está la parte seca y por el otro la que quiere arder con plenitud. Pareciera que la llama amarilla gana la batalla y no dejara nada por decir, pero esta vez algo ocurrió en ella que le impidió fluir hacia el encuentro.

Verdad.
Qué sequedad dominó mis modales.
(Actos bellísimos, cierto modo
de contener las manos)
y en el fondo
una llama muy pequeña
se rebelaba, como que pedía
más derechos.
¡Prócer, prócer!
Verdad,
tú combatiste cuerpo a cuerpo
conmigo. (¡Ah, yo terminé creyendo
en algo deslumbrante
que no dejara nada por decir. Arder
en una llama de color amarillo!)
En verdad de verdades,
no ocurrió. Hubo algo detenido
en medio tuyo.
¡Oh, mi sueño mayor, empobrecido!

En la estrofa VIII se va aún más atrás. Se trata de identificar el momento en que surgió la promesa del amor, esa pequeña llama que reclama alimento para ser fuego deslumbrante. Entonces, se descubre algo tremendo, definitivamente importante. Y es que el amor era la respuesta a una pregunta corrosiva que asedia la vida. En medio de esa necesidad compartida de sentido, en esa pobreza existencial, se produce el encuentro amoroso. Encuentro que es posibilidad y amenaza. En definitiva es esa experiencia intensa que se pre -siente y espera. La “calma sellada” marca el momento en que se aguarda la palabra, la serena expectativa de felicidad. La esperanza de descifrar enigmas y de atravesar el desierto, el absurdo, a través del diálogo. En los viejos corazones están guardadas también las virtualidades, las posibilidades de algo que no llegó a pasar. Se cae un muro que nos protege pero nos limita. El amor se presenta finalmente como una incertidumbre dichosa.

Un óxido de muertos sitiando
los lugares donde se transitaba, como
una hiriente interrogante
en el lecho de pluma.

Una calma sellada
en los viejos corazones
guardando la ocasión de la palabra.
En esas latitudes nos hallamos.
(Así fue como lamí
con mi interminable lengua a las esfinges y
transité por los desiertos,
auxiliado por el poder de un anillo
que tenia una forma como de serpiente.)
Una caída grande
como las mas grandes calamidades
que asolaron a las aldeas y a
las pequeñas abadías. Una caída grave
como cuando los vientos conjurados
deciden en sus tiendas la caída de un muro.

X

En la estrofa IX se reexamina la historia pero bajo otra perspectiva. Se profundiza la introspección. La consigna es lograr una despiadada veracidad que hurgue en la memoria hasta acercarse a lo real, a lo firme y definitivo.

Eramos dos cuchillos errantes,
posiblemente entre peces helados
en las primeras nuevas de la adolescencia.
(No pediré pereza para mis huesos. No
sitiaré de escombros la memoria.
Quedan aún los frágiles andamios donde
te sostuve como a una vieja lámpara,
y eso era mientras en los mercados
aullaban las gentes desconsoladamente. No
ocultaré estos ojos que todo lo supieron.)
Eramos esa cal amarilla
que extendía sus signos debajo de la tierra
y protegía los riñones de los pardos amantes.
(Tregua y Talmud
dos hijos de la noche,
me suceden en el vientre. Arrojan
como ríos apócrifos
bolas de pluma y de saliva.)

Es malo o bueno, o justamente inútil
eso de estarse como un caballo sudoroso
arañando la tierra con los cascos de bruma.

Más allá de las mistificaciones y los deseos, en el seco terreno de la verdad desnuda, resulta que cada uno carga su furia. Los cuchillos errantes señalan un potencial de violencia, de agresividad, de frustración sin norte. Entonces la perseverancia en esa apuesta es cuestionada. ¿Es mala, buena, o justamente inútil? La voz poética parece inclinarse por esta última posibilidad. “arañar la tierra con los cascos de bruma” es una acción alucinada, ineficaz. Sin resultados. Es solo un gesto infecundo. El amor ideal supone que seamos lo que no podemos ser. Para empezar, dejar de lado nuestra agresividad.

En la estrofa X concluye el poema. Después de tantas dudas, finalmente, se vuelve a la culpa como sentimiento desde el cual se debe evaluar la relación, el fracaso del amor.

(Un enano
ausculta tu corazón, tu corazón
como una torre de greda.)
Me he tenido despaciosamente
entre espinos y catedrales derruídas
igual que la saliva entre el sonambulismo, y
entonces he pensado en mi
tan larga adolescencia. He maldecido
a los vientos que me helaban la lengua
y ceñían las enaguas a tus piernas de yeso.
(¡Torre de greda, torre! Cuándo fue
que tapaste con pámpanos de bronce
tus orejas arañadas. Por qué deshabitaste
mis interiores suntuosos, no obstante polvorientos.
Te digo torre que
Pegaso y Casiopea tienen
estrellas de cemento helado!)
Es un enano el que se tiende
en las noches carmelitas, pergueñado
de audacias y de sueños, astuto
como un mono. Gravemente devorado
por la culpa que adviertes
desde tu torre de greda.

En la explicación de la desventura del amor ahora predominan los reproches contra los amantes, especialmente contra ella. Ese enano, ese hombre bajo, que es una figura de la lucidez desencantada hurga en el corazón de ella y descubre que este es un castillo de arena, una “torre de greda”, una construcción sin firmeza, pronta a desmoronarse. Resulta también que ella no escuchaba, que se había tapado con “pámpanos de bronce/tus orejas arañadas”. Desde las ruinas aparece la reflexión sobre la “larga adolescencia”. Aparece el lamento por el amor que no llegó a ser del todo, que se quedó en promesa, en mal amor. Finalmente la voz poética la acusa por haber deshabitado “mis interiores suntuosos, no obstante polvorientos”. Pero más allá de los reproches está también lo incontrolable “…He maldecido/a los vientos que me helaban la lengua/y ceñían las enaguas a tus piernas de yeso”. Fueron pues los “vientos” los que hicieron que mi lengua no pueda decir y que tu cuerpo no lograra responder. El (mal) amor no llegó a ser, se presentó como posibilidad seductora pero terminó como culpa y lamento.

Desde que Hinotroza escribiera El mal amor el ideal del amor romántico ha sido puesto en cuestión. Este hecho debe ser visto como parte del giro hacia el pragmatismo propio de la época que vivimos. La idea es sumergirse en la experiencia sin tener mayores expectativas, tratando de ver si la relación realmente funciona en provecho de ambas partes. Giddens sostiene que el amor romántico ha funcionado como la antesala a la constitución de la pareja patriarcal. La mistificación propia de este amor no se sostiene de manera que el vínculo se rutiniza. Ahora la pareja se constituye no bajo el horizonte de una entrega total en un lazo permanente sino como una suerte de posibilidad o hipótesis de trabajo. Es lo que autor llama “amor confluyente”.

El mal amor

I

En el alumbramiento del amor
no estuvimos presentes. Allí
se bebió, como se bebe
en los altos funerales de un
muchacho.

Nosotros concebíamos hablando.

Detrás tuyo hubo siempre un mar demasiado
hermoso, empobrecido por la fuerza
de mi canto.
Yo, por mi parte, en un lugar
poco conocido
rescataba nuestro pobrísimo viaje
del silencio.
(Dolor, ve y nace, y
huye hasta mí. Solo de esta manera
conseguiremos cierta transparencia
digna, posiblemente pura.)
Séame dada la culpa. Yo
quiero ese andamiaje. Estoy cansado.

II

Un alto modo
de establecer la duda, como
si se tratase
de una palabra dicha
a través de la mesa de madera
en ciertos esponsales concertados.
Un modo seco y
centelleante y
presente, como el olor del aire
cerca de la tormenta.
Luego nos separamos.
Por aquí mis enormes
reservas de palabras.
Allá tu amor, encaramado
en una vela blanca.
(Ni aún la historia
me serviría ahora. No
se asentará el recuerdo. No
nacerá de nuevo.)
Una apariencia de verdad. Un
augusto retiro necesito.

III
Eramos la sal que el viento esparce
en el sueño de los
adolescentes.
(Fabulosos telares nos aguardan,
soles enfebrecidos, fondo
columnar de los mares.)
Pero nada de eso, pero sólo
fuimos agitados
por el eco del galope
de un ángel obsedido por secas bocanadas
de lujuria.
(Hubo, sin embargo, reyes que meneaban la cabeza
a cada instante de nuestras aproximaciones.)
Una guardia dorada
en trono a mis palabras. Detrás
un mar muy transparente, como una altura
probablemente falsa.

IV

Y en cierta raza, en cierta
latitud tú fuiste
la nitidez de una espada, la
pureza de una puerta
que se abre.
Yo no, yo
paso a describirme:
Consejero del lobo, portador
de un extraño
don,
todo cubierto de arenas
y de posibles ritos.
(Dónde, en que noche
trabajaron nuestros asesinos. Y de
eso también fui portador.)

Seca, la hermana memoria.

(Del mismo modo, en el fondo
de un vaso, se fue
estableciendo tu nombre. Afuera
algo de eso cantado,
tal vez rojo,
ardía, como heno seco.)

V

Te criaste entre reyes, razas
herméticas, calenturas nocturnas.
De qué manera aproximar la culpa
si un alto sitio de soledad me obsede.
(Pero las tiendas de campaña
cubrían el desierto. Yo,
con un puño cargado de presagios,
seguí la caravana.)
Pero no hay modo
de aproximar la culpa.
(Cierta raíz frigia
daría el desenlace.
Puntualicemos: no
se trata de la muerte.)
Y el cielo, como un arándano
precariamente suspendido…
(Un monje alucinado
el gran pretexto.)

VI

El mar, un día, trato de conocernos.
Tú te despojaste de los sueños que tenías. Yo
preparé las manos. Era posible
que nos abandonase muy pronto.
Los nombres de las cosas
se fueron disponiendo. Muchos
acontecimientos, fijos,
se situaron en alrededor.
(En el fondo, tu y yo temblábamos.
¿Cómo acogerlo? ¿Se diría “señor mar”, o tal vez
“excelencia”. Ambos
establecimos una quieta transparencia.)
Pero el mar no llegó.
Desde entonces acá
sólo nos queda
cierto sabor salino
que gusta de crujir en las conversaciones.

VII

Verdad.
Qué sequedad dominó mis modales.
(Actos bellísimos, cierto modo
de contener las manos)
y en el fondo
una llama muy pequeña
se rebelaba, como que pedía
más derechos.
¡Prócer, prócer!
Verdad,
tú combatiste cuerpo a cuerpo
conmigo. (¡Ah, yo terminé creyendo
en algo deslumbrante
que no dejara nada por decir. Arder
en una llama de color amarillo!)
En verdad de verdades,
no ocurrió. Hubo algo detenido
en medio tuyo.
¡Oh, mi sueño mayor, empobrecido!

VIII

Un óxido de muertos sitiando
los lugares donde se transitaba, como
una hiriente interrogante
en el hecho de pluma.

Una calma sellada
en los viejos corazones
guardando la ocasión de la palabra.
En esas latitudes nos hallamos.
(Así fue como lamí
con mi interminable lengua a las esfinges y
transitÉ por los desiertos,
auxiliado por el poder de un anillo
que tenia una forma como de serpiente.)
Una caída grande
como las mas grandes calamidades
que asolaron a las aldeas y a
las pequeñas abadías. Una caída grave
como cuando los vientos conjurados
deciden en sus tiendas la caída de un muro.

IX

Eramos dos cuchillos errantes,
posiblemente entre peces helados
en las primeras nuevas de la adolescencia.
(No pediré pereza para mis huesos. No
sitiaré de escombros la memoria.
Quedan aún los frágiles andamios donde
te sostuve como a una vieja lámpara,
y eso era mientras en los mercados
aullaban las gentes desconsoladamente. No
ocultaré estos ojos que todo lo supieron.)
Eramos esa cal amarilla
que extendía sus signos debajo de la tierra
y protegía los riñones de los pardos amantes.
(Tregua y Talmud
dos hijos de la noche,
me suceden en el vientre. Arrojan
como ríos apócrifos
bolas de pluma y de saliva.)

Es malo o bueno, o justamente inútil
eso de estarse como un caballo sudoroso
arañando la tierra con los cascos de bruma.

X

(un enano
ausculta tu corazón, tu corazón
como una torre de greda.)
Me he tenido despaciosamente
entre espinos y catedrales derruídas
igual que la saliva entre el sonambulismo, y
entonces he pensado en mi
tan larga adolescencia. He maldecido
a los vientos que me helaban la lengua
y ceñían las enaguas a tus piernas de yeso.
(¡Torre de greda, torre! CuÁndo fue
que tapaste con pámpanos de bronce
tus orejas arañadas. Por quÉ deshabitaste
mis interiores suntuosos, no obstante polvorientos.
Te digo torre que
Pegaso y Casiopea tienen
estrellas de cemento helado!)
Es un enano el que se tiende
en las noches carmelitas, pergueñado
de audacias y de sueños, astuto
como un mono. Gravemente devorado
por la culpa que adviertes
desde tu torre de greda.