Página de Gonzalo Portocarrero

La concepción lacaniana de la mirada remite a la idea de construcción social y de estereotipo. La cultura y la sociedad, el gran Otro, entrenan al ojo al punto en que su mirar ya está, desde siempre, condicionado. Entonces, solo podemos mirar lo que estamos esperando ver. Así Lacan puede decir que “La pintura está en mi ojo pero yo también estoy en la pintura” (Seminario 11).

Pero la concepción de Lacan es más sofisticada pues la mirada implica una satisfacción pulsional. Resulta entonces que el sujeto goza mirando. Mirar, se convierte en el objeto y la causa de un deseo. De una tensa insatisfacción que se va relajando hasta desaparecer. Digamos que deslizar la mirada por el mundo evita el reencuentro con el vacío primordial del ser. Pero la mirada cargada de deseo no puede dirigirse a cualquier cosa. Tiene que ser dirigida hacia algo que satisfaga al sujeto en la medida que en ese algo se encuentra a sí mismo. Entonces, por ejemplo, la mirada al indio sumiso, temeroso, obediente nos devolvió, a los criollos, una imagen de nosotros como grandes, superiores, benevolentes. La muchacha recién bajada, tímida, indefensa, lista para ser una excelente empleada doméstica, es el objeto donde se confirma y refleja nuestra propia grandeza. Pero no sólo se trata de la mirada colonial. También la imagen publicitaria seductora nos devuelve, o nos confirma, en la presunción de ser atractiv@s. Por ejemplo, esa muchacha nos ve implorándonos ser considerada como objeto de nuestro deseo. Se postula como deseable y nosotros avalamos con gusto su pretensión pues ese aval implica que nosotros somos también deseables. Pero en realidad esa nuestra “mirada gustosa”, que se está “ganando”, es una “mirada arrancada”. Una mirada que supone un deseo que lejos de ser personal ha sido socialmente construido. Entonces en ese mirar estamos simplemente cumpliendo con las instrucciones sociales recibidas. Esto es lo que dice Lacan en De los nombres del padre: “El cree desear porque se ve como deseado, y no ve que lo que quiere el Otro es arrancarle su mirada”.

En sus teorizaciones sobre la mirada Lacan se remite a la Fenomenología de la Percepción, de Merlau Ponty . La idea que toma prestada es que la percepción supone un molde o filtro que condiciona lo que efectivamente captamos. Se trata de “…la función reguladora de la forma… que preside no solo el ojo del sujeto si no toda su espera…”

Pero Lacan dice que a veces, también, miramos lo que no quisiéramos ver. Tenemos entonces la envidia en su función de mirada. El niño ve a su hermanito mamando… Esa es la verdadera envidia, el sujeto se pone pálido ante la imagen de una completud que se cierra y de la cual está excluido. La mirada me hace sufrir al ver que el otro tiene lo que yo añoro.

En un inicio somos mirados y en esa mirada se proyectan los deseos de los otros, empezando por nuestras madres, que son tributarios del gran Otro. Nos reconocemos en la mirada de los otros, nos identificamos con su propuesta; en todo caso, nos definimos a partir de ella. Entonces la manera en que somos mirados condiciona nuestra mirada. Podemos ser observado como candidatos a rendimientos, nos descubrimos en la mirada del otro como atletas vistosos dispuestos a correr…

Las ideas de Lacan son muy interesantes pero demasiado tributarias del estructuralismo. Mirar estaría condicionado por sedimentaciones o intencionalidades que como filtros nos permiten ver solo aquello que la sociedad, o gran Otro, nos permite o impulsa a ver. La resaca de la mirada es un sentimiento de potencia, de ser deseados, de ser superiores; pero también la envidia y la falta. Resulta que otros tienen, acaso injustamente, lo que morimos por conseguir.

Lacan no teoriza la mirada en tanto develamiento de la realidad. Es decir, la mirada creativa, aquella que subvierte las intencionalidades del gran Otro. Esa mirada implica la posibilidad de escapar los deseos del gran Otro. Mostrar entonces lo invisible. Enriquecer por tanto la subjetividad y cuestionar/transformar al gran Otro. Esta mirada ha sido teorizada por Gombrich en su ensayo “El fotógrafo como artista: Henri Cartier-Bresson”. Según Gombrich vemos mucho más de lo que podemos mirar. Lo que vemos reverbera en nuestra mente pero se desvanece porque no lo logramos aprehender. Y no conseguimos atraparlo porque los filtros sociales no lo permiten. Pero el artista puede hacer visible ese exceso de lo real a través de imágenes imprevistas que escapan de la trivialidad de la mirada convencional. “Es necesario un artista para que nos fijemos en el mensaje de la realidad”. El poder del artista permite ir más allá de los “símbolos de la tribu” que congelan nuestra mirada. Entonces emerge una realidad más compleja y plena. Un mundo no colonizado. Realidades que no son obvias. Digamos un contacto primordial con la vida. Este es uno de los grandes logros de Cartier-Bresson. “El secreto del maestro es la espera del momento adecuado… el momento en que el lenguaje de la realidad se vuelve distinto y distintivo, no en el cliché obvio sino a través de la aclaración y la articulación mutuas de todo lo que se ve en el encuadre… Sus encuadres exhiben ese equilibrio visual, esa secreta geometría de una composición formal que contrarresta la impresión de lo meramente fortuito o casual…” Logra captar la incongruencia, lo que escapa del estereotipo y lo cuestiona.

La posibilidad de una fotografía donde se cristalice una mirada des-colonizadora, que nos acerque al otro en su sustancia humana y no como “objeto deseable en tanto sujeto de deseo por nosotros” la podemos encontrar en la excepcional fotografía de Salgado en la siguiente dirección web:

www.patriagrande.net/brasil/sebastiao.salgado/index.html

La fotografía de Salgado cuestiona la mirada colonizadora centrada en la diferencia e inferioridad. El otro no es un pobre, un carente, sino un ser tan humano como yo. Salgado registra una presencia plena que suscita nuestros sentimientos de afinidad y semejanza con el otro diferente. No exotiza sino aproxima. Resalta la dignidad de sus retratados. Compárese, por ejemplo, sus fotos de la joven amazónica y de las jóvenes africanas con el grabado del “indio por conquistar”. En vez de la simpatía que nos despiertan los sujetos de Salgado tenemos distancia y extrañeza. El otro es un “indio por conquistar”, un salvaje cuya presencia moviliza en nosotros sentimientos “civilizatorios” de dominio de protección y tutelaje.

El goce pornográfico

El verdadero enigma de la sexualidad pornográfica, dice Zizek, radica en el hecho de que la cámara no solo no arruina el goce sino que lo habilita: la relación debe incluir una especie de apertura con respecto al tercero que se entromete, hacia el lugar vacío que puede ser llenado por la mira del espectador, o de la cámara, que presencia el acto. Esta escena pornográfica elemental (una mujer doblada de una forma anamórfica, mostrando su sexo a la cámara, al mismo tiempo que la mira), confronta también al espectador con lo que Lacan llama la división entre ojo y mirada en su forma más pura: la actriz o modelo mirando al espectador representa al ojo, mientras que el orificio abierto de la vagina representa la mirada traumática, es decir, es desde ese agujero abierto que la escena que el espectador presencia le devuelve la mirada. La mirada no está así donde uno esperaría encontrarla (en los ojos que nos miran desde la imagen), sino en el objeto-agujero traumático que captura nuestra mirada y nos atañe más intensamente. Los ojos de la modelo mirándonos aquí sirven más bien para recordarnos “ya lo ves, te estoy viendo, observando mi mirada…”

La lección de la pornografía se refiere al modo en que el goce se debate entre lo simbólico y lo real. Por un lado, el goce es privado, pero por el otro “cuenta” solo como registrado por el Gran Otro. Se tiende en sí misma hacia esta institución, desde el alardeo público hasta la confesión al amigo íntimo. La discordia entre estos extremos es irreductible. En el “placer privado” siempre hay algo que falta, mientras que en el escenificado para la mirada pública siempre hay algo falso.

Tratemos de razonar dos fotos desde el marco que nos propone Zizek. Tomando también en cuenta otras ideas de Lacan

El párrafo de Zizek no deja de ser enigmático. Pero creo que puede aclararse. Según su propuesta, que sigue a Lacan, la manera en que la chica mira responde a una mirada previa en función de la cual su mirada toma forma. Digamos que el modo como la chica ve, y hasta el conjunto de su expresión facial, está determinado por el talante del espectador, por lo que el público espera. Entonces, otra vez, la expresión, y sobre todo la mirada de la chica, busca adecuarse a una visión o perspectiva, que es, y esto es central, estereotipada, socialmente construida, Desde este enfoque ella, o mejor su imagen, es solo un nombre o significante que fija el deseo. Pero hay más. Dice Zizek que la vagina es la “mirada traumática”. En efecto, es allí donde la chica es mirada y es desde allí que quedamos definidos como espectadores voyeuristas. Es decir, la chica sabe que quien la mira, mira sobre todo esa “herida” “bella” “amenazante” “codiciada”; ella tiene que acoger esas miradas que se concentran en ese punto preciso de su cuerpo. Este acogimiento funda el contrato de “mirar-dejarse mirar”. Me dejo mirar allí y desde allí te devuelvo tu mirada. Ahora bien, la educación de la masculinidad incluye la alta valoración del mirar, del mirar allí, que es como un sucedáneo-promesa de un poseer. Ahora bien, para la chica el saber que las miradas serán recibidas allí implica un condicionamiento para devolver de alguna manera esas miradas. O sea que el hecho de saberse mirada –allí- condiciona lo que está en sus ojos. Lo que está en sus ojos resulta de su sometimiento a la mirada que ella espera, allí. O al menos de una negociación con esa mirada. Y lo que está en sus ojos en esta primera foto es una cierta simpatía con quien la mira.

Comparemos esta nueva imagen con la anterior. En la anterior la chica tiene casi tapados sus ojos pero lo que parece afirmarse en ellos, ratificado por su sonrisa, es una invitación a compartir su belleza. Un acogimiento. No una invitación a la posesión. Es decir, no se ofrece como cosa, o como conejito para ser mirado/devorado. Negocia la posibilidad de una inocencia con la mirada que se incrusta en su sexo. Es como si dijera: “Yo no tengo nada que ver con tu deseo. Hazte cuenta que estamos en el Edén y que estoy aquí de casualidad y tu de repente pasas por allí y me sorprendes. Y entonces yo te sonrío. Estoy contenta y tú no eres una amenaza. No puedo pensar que sientas de otra manera”. En la segunda imagen la chica tiene una expresión un tanto desencajada, poco armoniosa: ¿Risa? ¿Llanto? ¿Furia? En todo caso esta expresión coincide con el hecho de que ella no deja ver su vagina. De alguna manera el “contrato pornográfico” ha sido alterado. Ella sabe que todas las miradas se estrellarán contra el pequeño recipiente con frutas. En términos de Zizek, su “mirada traumática” ha sido cegada, sustituida por un objeto que pretende reemplazarla. En todo caso, lo que más interesa de ella, “lo de ella,” no está en el punto en que los espectadores acostumbran mirar. Entonces podemos sostener la siguiente hipótesis. Ese no estar donde se le espera es lo que produce esa desarmonía en su rostro. Es decir, ese no saber como va a ser mirada rompe con su abanico de expresiones que serían normalmente dos. Primera expresión: la chica del Edén que se deja ver como una aparición celestial y que sonríe ignorando el deseo que atrae. Segunda expresión: la chica que sabe que está siendo mirada y que alienta el deseo del espectador con algún incitante mohín. Pero con “eso” tapado, ya no sabe como mirar. En ese no saber como mirar se desestabilizan los estereotipos y aparece algo de lo real en ella. Algo impredecible, complejo, difícil de discernir. Algo que difiere totalmente a lo que es su semblante de inocencia y sensualidad. En efecto, en la primera foto, ella pretende que las miradas que le son dirigidas se detienen en el goce de su belleza. Asume que exhibe su cuerpo con la misma naturalidad y el orgullo con que un cantante nos puede embelezar con la excelencia de su voz. Pero a ella no se le puede escapar, menos a quien la fotografía, que también incentiva el deseo masculino, que se coloca en el papel de objeto de deseo y goce. En la segunda imagen ya no hay una pretensión clara en su expresión. Ella no sabe que pensarán los espectadores ni que mirada devolverles.

En general, fingir tanto la ignorancia, pretender no tomar en cuenta lo que suscita, hace insatisfactorio y perverso todo el encuadre tanto para ella como para el espectador. Ambos están salpicados de algo excesivo y pertubador. Es la caperucita que te convierte en el lobo feroz. Y es el lobo feroz que encontró su caperucita. Volvemos otra vez sobre Lacan: la relación entre la chica y el espectador es una construcción social. El gran Otro ha enseñado a desear a la chica y la chica ha sido enseñada a ser objeto de deseo. Ella está allí porque hay una mirada que la busca y frente a la que ella tiene que ser complaciente o al menos acogedora.