La iconización de Kate Moss: seduce a los hombres, maltrata a las mujeres, pero es desnudada por Freud

Los retratos publicitarios de Kate Moss deben verse como íconos. En este sentido estos retratos participan en la subversión de la impronta icononoclasta del racionalismo occidental. En efecto, el mundo moderno desvalorizó la imagen convirtiendo a la palabra en el único medio autorizado de revelación de la verdad. Así se reprimió un arte y una sensibilidad que fueron centrales hasta el renacimiento.

“Las causas son diversas. Una de ellas es que la imagen se abre a la descripción o a la contemplación, pero no admite ser reducida a un sistema silogístico. Su ambigüedad no encuentra lugar en la lógica binaria heredada de Aristóteles y de la escolástica medieval. La doctrina de santo Tomás de Aquino sostiene que la razón argumentativa es el único modo de acceder o legitimar el acceso a la verdad. Su herencia cunde en el siglo XVII a través de Descartes y de un método único para desvelar la verdad en las ciencias. Ése es el paradigma que los estudios humanísticos recogen y que excluye, de modo inevitable, lo imaginario y la aproximación poética” .

En la tradición bizantina el ícono participa en lo sagrado de manera que no es simplemente una imagen. Dios se manifiesta con su gracia a través de una energía que se infunde en el mundo y que impregna al ícono. En esta cosmovisión, los íconos son los lugares donde la in-distinción entre lo sagrado y lo profano se revela. Entonces se espera que los íconos despierten, necesariamente, sentimientos y emociones que son característicos y que tienen su origen en el objeto que inspira y contagia la representación. Esta tradición no ha desaparecido totalmente de allí que en el Diccionario de la Real Academia Española, una de las acepciones del término ícono sea la de “signo que mantiene una relación de semejanza con el objeto representado”. Sea como fuere, el hecho es que la secularización tendió a desvanecer lo icónico, transformándolo en mera imagen profana.

No obstante, la publicidad implica una re-iconizar la imagen pues el discurso visual publicitario transforma al objeto representado en la cifra de algo trascendente. Entonces la persona retratada no aparece como una realidad profana, una entidad particular, sino como una revelación, la epifanía de un misterio, como dice Gilbert Durand. De esta manera quien ve la foto queda preso, anonadado, capturado en la contemplación de ese exceso sobre lo cotidiano, de esa sacralidad contundente que permea la imagen. Este efecto iconizante se logra en la actualidad ya no sólo mediante la referencia a la religión sino también gracias a la belleza. Este cambio traduce la sublimación de la belleza como un absoluto, como el anclaje mundano de una trascendencia que palpita en la perfección de la imagen. Las condiciones para este cambio son dos. La primera está dada por el desarrollo de la fotografía en sus aspectos técnicos y artísticos. Es decir, la posibilidad de identificar y seleccionar, casi se diría construir, una de las miles de virtualidades existentes en un rostro humano . La segunda, la decisiva, tiene que ver con los cambios en la sensibilidad. Me refiero al declive del racionalismo como única forma de habitar el mundo y a la erotización de la belleza que caracteriza a la ética consumista.

La iconización de la figura de Kate Moss por cuenta de la industria publicitaria debe entenderse en este contexto. No se trata entonces de un fenómeno aislado. Pero, de cualquier manera, queremos analizarlo en su particularidad.

Nacida en 1974, en Inglaterra, Kate Moss fue “descubierta” en 1988. Inicia entonces una carrera fulgurante que la llevará a modelar para las marcas más exclusivas, en los estudios fotográficos más cotizados. El portal español Yahoo Corazón, la presenta de la siguiente manera:

“De aspecto frágil y rasgos aniñados, sus medidas (83-57-88) revolucionaron el mundo de la moda a principios de los años 90, y pusieron fin al reinado de las modelos exuberantes y con curvas. Criticada a menudo por fomentar la anorexia, Kate Moss, sin embargo, se ha convertido en un icono de la moda actual gracias a su imagen natural y fresca.
Después de posar para numerosas revistas de adolescentes, fue una sesión fotográfica publicada en ‘Harper’s Bazaar’ la que le lanzó definitivamente a la fama. En 1992, Kate Moss se convierte en la imagen de la prestigiosa marca Calvin Klein, que fascinado por la naturalidad de Kate, usó únicamente el desnudo de la modelo para vender sus productos, y sin que éstos aparecieran en la campaña.
Aunque no llega al 1,70 de estatura, Kate Moss empezó a llamar la atención de los principales diseñadores y a aparecer en la portadas de las mejores revistas de moda. Su extrema delgadez impuso un nuevo prototipo de mujer natural, sin artificios, que se mostraba tal cuál, y que dejaba en segundo plano a la mujer con curvas.”

II

Kate Moss seduce a los hombres.

Kate Moss aparece en numerosas fotografías publicitarias para la firma Calvin Klein. Entre ellas hemos escogido la anterior. Para facilitar el análisis separemos, en un inicio, la foto del texto, aunque sepamos que ambas dimensiones estén sobredeterminadas; en el sentido de que el texto estructura la foto, desde adentro, por así decirlo; y que, de otro lado, la foto le da sentido al texto.

La imagen presenta a una mujer joven echada en un lecho. Pero solo se muestra su cabeza, su brazo izquierdo y su busto. El resto de su cuerpo está presente por alusión. La toma está focalizada en el rostro, muy en especial en la mirada. Es una mirada fija, penetrante, seductora. La persona a quien va dirigida esa mirada tiene que ser alguien conocido y confiable, alguien frente a quien Kate Moss se puede ubicar en forma relajada y natural, casi indefensa; como esperando algo. La sensualidad y coquetería de la imagen se revelan en la posición del brazo que enmarca el rostro y en esos labios que casi besan el brazo. Es una suerte de retraimiento auto erótico que promete desplegarse en un acogimiento de ese hombre seguro con quien sintoniza su mirada.

El texto dice “Obsesión. Para hombres. Agua de Colonia” El significante “obsesión” es desde luego muy potente. Una obsesión es una actitud compulsiva sobre la que no tenemos ningún control y que, en el límite, implica la canalización de toda nuestra vida hacia la consecución de un solo fin. En realidad la persona que es víctima de una obsesión pretende algo que nunca va a tener pues todo lo que pueda lograr le parecerá poco. Solo una sombra pálida de lo que verdaderamente busca. Entonces el objeto de la obsesión es como el espejismo de un oasis para el sediento, una realidad fantasmagórica que desaparece tan pronto como se aproxima. Pero resurge más lejos. La obsesión no tiene pues fin. Es una forma en que la sociedad disciplina la energía del individuo para servirse de ella. Forja entonces en la cabeza del obsesivo una ilusión o promesa de plenitud que es como la zanahoria inalcanzable detrás de la cual el pobre burro se desmadra corriendo. La compulsión es la internalización de un mandato social, un mecanismo inscrito en nuestra subjetividad. La obsesión masculina por excelencia es el triunfo en la competencia. Si se quiere el imposible éxito contra la propia sombra, a la manera como el burro quiere comerse la zanahoria que cuelga delante suyo. Ahora bien, el esfuerzo y la carrera producen éxitos: dinero, poder, figuración. El hombre obsesivo puede consolarse de sus desilusiones con la compra de objetos. Una agua de perfume, por ejemplo. Más todavía, si esa agua de perfume produce el aura de confianza y aceptación en el rostro de una belleza tan trascendente y perturbadora como la fabricada por la toma. ¿Cómo no desear ese perfume que nos convierte en el objeto de deseo de un objeto tan deseable? Pero, entonces cuál es la obsesión. Es acaso el ser deseado por esa belleza de manera de poder poseerla; o es quizá el empeño por ser un triunfador que pueda comprar el perfume. O no será que la bella es cómo la zanahoria tras la que corre el paupérrimo burro. Y, ante todo, cómo se coloca la bella: como sujeto deseante u objeto del deseo. Sea como fuere lo verdaderamente importante es que Obsesión es el perfume que nos franquea el paso a la intimidad gloriosa con la bella. En cualquier forma, tanto el deseo de ser deseado como el deseo de poseer a la bella, nos llevan a desear el perfume. La publicidad produce el deseo de consumir el perfume porque estar impregnado de ese olor es la visa que nos abre el cielo de lo trascendente.

Seducir, dice Baudrillard, es desvanecerse como ser para producirse como ilusión. Y la belleza de la imagen es seductora. Captura y moviliza el deseo masculino. Se convierte en una obsesión que fundamenta otra obsesión: la de trabajar para poder comprar el famoso perfume, el ábrete sésamo de la felicidad.

III

Kate Moss maltrata a las mujeres.

El deseo sexual masculino, tipico o hegemónico, busca el cuerpo joven, tierno, fresco. Carne trémula, en el sentido de cuerpo que tiembla como la luz de una vela. Precisamente la entronización de Kate Moss, y su esbelta figura, como supermodelo pone de manifiesto este cambio en la sensibilidad de nuestra época. Las formas llenas y voluptuosas pasaron de moda. Lo que rige el deseo es ahora la figura casi infantil.

Mantener esta figura, más allá de la pubertad, requiere de un autocontrol mortificante. Muchas restricciones en el comer, abundante ejercicio. Sacrificar gustos, ser disciplinada. La siguiente imagen de Kate Moss en la carátula de una revista para mujeres la muestra con esa esbelta figura, ahora tan codiciada.

Esta vez, sin embargo, el rostro ni invita ni seduce. Más bien confronta y, hasta arremete. Desde una seguridad imbatible, fundada en la absoluta certidumbre de ser deseada, la modelo nos mira con comodidad y altivez. Su desnudez no la avergüenza. Por el contrario le da seguridad. Sabe que representa un modelo y nos reta a ser como ella. Si pudiéramos tener su figura seríamos tan atractivas que nada se nos resistiría. ¡Ser el objeto de deseo da tanto poder!

Pero Kate Moss es una en un millón. Además la foto publicitaria la fija en una de sus posibilidades más acordes con la estética del momento. Entonces ¿qué puede pensar y sentir el resto de las mujeres? Especialmente la que compra la revista y observa ese gesto que desafía a ser como ella. ¿Cómo no odiar el propio e imperfecto cuerpo? ¿Cómo no sentirse fea con esas redondeces de la edad, con esos rollos que dejan los gustos en el comer y beber? La salida es martirizarse al ideal de extrema esbeltez. En la renuncia está el camino a ser el objeto de deseo. La mortificación es belleza. De aquí a la anorexia hay un solo paso.

Si la compulsión masculina –típica- es el trabajo y el éxito profesional; encaramarse en el podio de los vencedores, el equivalente femenino es ser objeto del deseo, encarnar una figura de atracción, desfilar por las pasarelas. Estas compulsiones implican el subyugamiento del sujeto al ideal de ser deseable por cualquiera, o, lo que es lo mismo, por el canon impersonal pero omnipresente del buen gusto. Lograr ser deseable es como el cumplimiento del deber que debería hacernos sentir bien. Pero, en realidad, la compulsión es ilusa, mentirosa. Promete pero no da. En efecto, nunca se será lo suficientemente bella, o exitoso, como para sentirse realmente bien. El fantasma de la imperfección ronda por doquier. Y cualquier falla es vivida como catastrófica. Por tanto, como siempre se puede estar mejor resulta que nunca se puede estar realmente bien. Ejercicios, cirugías, dietas, ropa: no hay término.

IV

La humanización freudiana de Kate Moss

Lucian Freud, nieto de Sigmund, es usualmente referido como el “pintor vivo más importante de la figura humana”. Nacido en Alemania en 1922, fugó de la persecución nazi, cuando niño con su familia. Desde entonces vive en Inglaterra. Se ha convertido en un artista muy renombrado y ha hecho del retrato su especialidad. En el año 2003, cuando estaba embarazada, Kate Moss aceptó posar desnuda para Freud. Y este es el resultado.

La pintura freudiana implica la des-iconización de la figura de Kate Moss pues pone en evidencia la artificialidad, la mentira, de la representación publicitaria. El hecho decisivo es el relajamiento en el cuerpo de la modelo. La imagen ni seduce, ni desafía. Kate Moss, está, digamos, para sí: cómoda, desenfadada. No trata de ser sino que simplemente es. Liberada de la mortificación de los ideales. Entonces, no concede al otro y aparece plenamente. Y en ese dejarse ser, la artificialidad se desvanece. Mira sin inquietud al pintor / expectador. La serenidad se hace evidente a través del reposo de su cabeza en su distendido brazo izquierdo. Su rostro no será bello pero si reconciliado. Asoma el alma de una mujer cansada que muestra su humanidad sin segundas intenciones. Esa alma que permanece oculta en la representación publicitaria.

De hecho, en contra de lo que la publicidad insinúa, la vida de Kate Moss no es un edén. Desde muy niña se inició en el alcohol y el consumo de drogas. De otro lado, no ha tenido demasiada fortuna con sus parejas. Finalmente hace poco su carrera casi se va al tacho pues un supuesto amigo la filmó con su celular inhalando cocaína. Tuvo que pedir perdón públicamente y entrar a un centro de rehabilitación de consumidores de drogas. No obstante, ahora ha regresado, y con el éxito de siempre.

V

Finalmente aquí la mostramos en una foto que no es de estudio pero que la revela en un gesto no fabricado por la industria publicitaria. Un gesto que presumo más revelador de su intimidad. Antes de ensayar un comentario es pertinente referirnos a las ideas de Agamben sobre el gesto y la foto.

Giorgio Agamben escribe que “El poder del gesto de resumir y convocar órdenes enteros de potencias angélicas se constituye en el objetivo fotográfico y tiene en la fotografía su locus, su hora tópica” (p. 31). Es decir, el gesto que más condensa la vida es aquel que la (buena) fotografía debe capturar. Ese gesto que es “la eterna repetición… la cifra de la infinita recapitulación de la existencia”(Ibidem).

El gesto de Moss que captura la foto no es ni seductor, ni flagelante. Es más bien ordinario. El Otro, es decir cualquiera, potencialmente todos, está presente y Moss busca agradarlo con su sonrisa. Pero esta sonrisa tiene algo de tieso e inmóvil. No parece espontánea pues hay una dureza o tensión en sus músculos faciales que sugieren que estamos ante una máscara. El esfuerzo se hace visible en esa contracción de sus músculos faciales que hincha sus mejillas. Se trata de representar una imagen de abandono y felicidad. Pero el carácter forzado de la representación se evidencia en el saldo de tristeza de su mirada. No es la espontaneidad de la vida la que ha quedado inmovilizada en esa instantánea que la representa. Es un intento heroico de estar a la altura de esa imagen pública que ella debe encarnar. Pero el intento no llega a ser convincente. Hay algo que no funciona.

Volvamos, nuevamente, a Agamben. “La imagen fotográfica nos exige, nos interpela”. Ese llamado, “no tiene nada de estético. Es, sobre todo, una exigencia de redención… La fotografía es… una profecía del cuerpo glorioso… recoge lo real que está siempre a punto de perderse, para volverlo nuevamente posible” (p.34). Entonces cómo nos interpela el gesto de felicidad (que no convence) de Moss. Entre el tiranizado deseo de agradar, de un lado, y la tristeza, del otro, se configura un rostro que precisamente clama por una paz e integridad que la invasión fotográfica no le le permite. Entonces la sensación confusa que nos deja la foto nos tiene que hacer pensar en las condiciones necesarias para esa redención de la que habla Agamben.

Kate Moss representa una subjetividad tiranizada por el ideal de belleza que ella supuestamente representa. Pocas mujeres han sido tan fotografiadas y desde tan jóvenes. En realidad, se ejerce sobre ella una presión desmesurada: encarnar siempre esa belleza infantil-virginal que actualmente está en plena moda. En realidad, al mundo publicitario de las grandes firmas poco le importa la vida de Kate Moss siempre que ella mantenga ese semblante que la hace tan cotizable. La empresa H&M revocó sus contratos cuando se enteró que la modelo consumía cocaína. Todo lo real que hay en ella es justamente lo que sobra para la industria.

¿Por qué la belleza casi anoréxica de la Moss desplaza, a partir de 1990, los modelos estéticos femeninos convencionales? Sin pretender una respuesta definitiva puede sugerirse que el hecho de que el cuerpo de la Moss se convierta en el objeto por antonomasia del deseo tiene que ver con el mito de la sexualidad joven como posibilidad de rejuvenecimiento y evasión de la muerte. Esta idea ha sido propuesta por Castoriadis en El avance de la insignificancia. Para este autor la cultura contemporánea evade y/o niega la realidad de la muerte. En efecto, desde el imperativo al disfrute, que es hoy uno de los mandatos fundamentales de la vida, no se puede dar a la muerte una significación, de manera que sólo queda huir de ella. Y ¿qué lugar más seguro para protegerse de sus estragos que el cuerpo joven, cuya lozanía la niega? Desgraciadamente, para Kate Moss, ella puede sostenerse en esa posición por sólo pocos años. Entonces, el destino que le reserva la sociedad es el de una ruina tanto o más penosa cuanto más se evoque en ella el antiguo y perdido esplendor. Kate Moss representa, pues, el cordero sacrificial con que la industria publicitaria inmola a sus víctimas a la tiranía del buen gusto, la compulsión en que se fundamenta su éxito y lucratividad.