En una ciudad y en un país no determinados; o sea en cualquier ciudad o país, en una época cercana pero sin fecha, la gente comienza a volverse ciega. No hay una razón física, una causa cierta. En un principio la reacción del Estado es recluir a los ciegos en una suerte de cuarentena. Se presume que se trata de una epidemia. Los ciegos son encerrados en un manicomio. No obstante la ceguera se sigue extendiendo de modo que la sociedad organizada colapsa. Grupos de ciegos recorren la ciudad en búsqueda de comida y abrigo. El vandalismo y el sálvese quien pueda son las nuevas normas que precipitan a la gente al caos y a la muerte. El hedor de los cadáveres y de las necesidades hace la atmósfera irrespirable.

No obstante, en medio de toda esta situación hay un grupo que logra generar una socialidad comunitaria, sus miembros se cuidan unos a otros. Este grupo está liderado por una mujer que es la excepción a la regla: ella no ha perdido la vista. Finalmente, en forma tan misteriosa como vino, la ceguera se va. Se abre entonces una nueva época. Pero no sabemos si la gente volverá a lo de antes o si la vida cambiará.

En la mitología de todas partes del mundo[1] la catástrofe simboliza un deseo de cambio radical.

Un anhelo de muerte y resurrección. La insatisfacción y la esperanza se articulan en este símbolo. La fantasía -de tormentas, diluvios, terremotos, pestes, hambrunas, maremotos y, más recientemente, invasiones extraterrestres y colisiones cósmicas- expresa pues la expectativa de una vida nueva. En la industria cinematográfica el motivo es recurrente. El género “desastres” ha ido, sin embargo, evolucionando. De desastres circunscritos -como Aeropuerto y Terremoto- a desastres globales que comprometen el conjunto de la humanidad, como es el caso de Argamedón, Deep Impact o El Día Después de Mañana. Lo que el género tiene en común es que el desastre abre una esperanza de cambio. La gente se vuelve más solidaria, las familias se reúnen, el amor se vitaliza[2]. Zizek comenta que en el imaginario contemporáneo la única manera en que la gente puede acercarse y estar unida es precisamente bajo la condición de algún desastre. El símbolo puede extrapolarse a nivel individual. Esto significa que las personas que fantasean con una enfermedad grave están, en realidad, reclamando un cambio en sus vidas. Ahora bien, la proliferación de estas narrativas es síntoma de una época donde la fantasía colectiva cifra la esperanza de salir de la insatisfacción en una gran catástrofe que haga inevitable una refundación de los vínculos sociales donde el amor tenga mucha mayor presencia.

El género desastre es hasta cierto punto un sucedáneo del género aventuras. En épocas de mayor optimismo el cambio era sobre todo personal y se concebía como resultado de una aventura en la que se buscaba riqueza pero terminaba por encontrarse el amor. No es que el género aventuras haya desaparecido pero ha sido eclipsado por el de desastres. Quizá también por la misma espectacularidad de sus imágenes que toman ventaja de los desarrollos tecnológicos. El asteroide que choca contra la tierra, la gigantesca ola que barre ciudades, el onda de frío de expande la muerte.

En todo caso es sintomático que el género haya cobrado una mayor fortuna desde que desaparece la expectativa de una revolución social. Hasta los años 60 existía una inminencia mesiánica: un cambio radical protagonizado por los trabajadores, la construcción de una nueva sociedad. Se esperaba un acontecimiento concreto, a la vez temido y anhelado. A la larga, para muchos, los costos de la revolución serían insignificantes respecto a los beneficios que de ella resultarían. Pero, desde fines de los 80 esta expectativa se disipa. Ya no se espera ningún “acontecimiento”. Es la sensación del llamado “fin de la historia”. Entonces, como nada nos puede liberar de la opresión cotidiana se dan las condiciones de posibilidad para el surgimiento de la narrativa de los desastres. En la elaboración hollywoodense los desastres terminan siendo esperanzadores. Sus costos pueden ser altísimos pero los sobrevivientes se percatan finalmente de lo que es realmente importante en la vida: el amor, el estar cerca de los otros.

La novela de Saramago Ensayo sobre la Ceguera debe ser leída como una elaboración de la misma fantasía colectiva. La reafirmación de la vida pasa por la muerte, la esperanza nace del retorno a un caos casi primordial donde es posible, sin embargo, reestructurar los vínculos sociales. No obstante la elaboración de Saramago es personal, evade estereotipos, cala más hondo en los dilemas de la condición humana en esta –nuestra- época.

No deja de ser paradójico que una novela lleve el nombre de “Ensayo…”. Es como si el autor nos quisiera advertir que hay una elaboración conceptual que es “ilustrada” mediante una narrativa, a la manera de una parábola. No obstante también puede pensarse que el título “Ensayo…” alude a la idea de juego o exploración, de un experimento de “ver que pasa si imaginamos que todos quedan ciegos. Pero, en ambos casos lo importante es que la ceguera significa una pérdida de la capacidad de orientación. La ceguera ocurre y es misteriosa pues todas las explicaciones se quedan cortas. Nadie sabe a ciencia cierta su causa. Si no tiene un origen físico, pues los ojos de los ciegos están intactos, entonces la especulación más probable es que “Creo que no nos quedamos ciegos, creo que estamos ciegos, Ciegos que ven. Ciegos que, viendo, no ven.” (p.333). Es decir la ceguera es una metáfora que revela un deseo de no ver. Es decir, como el mundo es horroroso y decepcionante la gente prefiere no ver. Pero resulta que la ceguera lo hace aún más horroroso. Aflora lo peor de la naturaleza humana. La moralidad se derrumba, la solidaridad se extingue. Entonces el remedio parece peor que la enfermedad. No obstante, hay una excepción: “la mujer del médico”; ella no pierde la vista y su acción permite el surgimiento de una socialidad que implica que un grupo persevere en su apuesta a mantener y radicalizar su humanidad. Crear una nueva forma de estar juntos. Ni demasiado cerca, ni demasiado lejos; en ese grupo cada uno está pendiente de los otros.

La primera parte de la novela ocurre en el manicomio donde los primeros ciegos son encerrados. La sociedad los rechaza, la gente está dominada por el miedo pues se piensa que se trata de una epidemia contagiosa. Entonces en el manicomio se crea un “estado de excepción”. No hay ley y se espera que los propios ciegos se organicen, que instituyan un orden “civilizado”. Pero esta expectativa se desvanece. Conforme se deterioran las condiciones de vida, y el número de ciegos crece, se regresiona a una suerte de salvajismo, donde el más fuerte prima. Los peores, los ciegos desalmados, reunidos todos en un mismo pabellón, acaparan la comida que llega del exterior. La venden a cambio de las posesiones de los otros ciegos. Luego exigen las mujeres como pago. El robo y las violaciones son la norma. Pero, pese a todo, estos ciegos se quedan con más comida de laque necesitan. Prefieren que se pudra antes que compartirla. Tienen una pistola y son delincuentes. Ellos actúan lo peor de la condición humana: la búsqueda de un goce pleno que implica usar/destruir al otro. A su manera están felices. Viven exaltados. Finalmente, sin embargo, es tanto el odio que generan que una rebelión de los otros ciegos termina por quemarlos vivos.

En realidad el único grupo que logra dotarse de una ley es el liderado por la mujer del médico; la heroína de la historia. Pero si ella es capaz de crear una nueva socialidad no es sólo porque ve sino también porque sus compañeros la respaldan. El relato no deja claro por qué ella es la excepción. No obstante, se insinúa que ella sigue viendo porque es capaz de enfrentarse al horror, porque no renuncia, en un gesto de pánico, a la visión de un mundo donde la esperanza parece haber desaparecido. Quiere seguir viviendo. Ella es muy racional y altruista. Se nutre del papel mesiánico que le toca cumplir pero también del afecto que le prodigan los demás. Es fuerte, lúcida y buena. En un principio se confronta con el dilema de si anunciar o no que ella sí ve. Pero, anticipa, esta revelación la volvería una esclava impotente pues nunca podría ayudar a todos a la vez. Entonces decide jugarse por aquellos prójimos que sí conoce. A veces su misión la abruma, entonces desea quedarse ciega como el resto. Pero estas cavilaciones no duran demasiado. Su grupo depende de ella. Es su única esperanza.

A diferencia de las narrativas hollywoodenses, la de Saramago explora las posibilidades de hacer mal que alberga la criatura humana. Los ciegos desalmados están dominados por la codicia, la crueldad y la lujuria. Mientras tanto, en los espacios públicos se vive una psicosis colectiva. Improvisados oradores deliran sobre lo que ocurre. No tienen ninguna probabilidad de acierto. La mayoría de los ciegos se deja arrastrar por la búsqueda en su propia sobrevivencia, de forma que no se anudan en lazos de confianza, en compromisos perdurables. Ahora bien, en las narrativas convencionales estos aspectos “oscuros”están dados por supuestos. No se los visibiliza. Además, por lo general, el héroe suele ser un varón, cuyo mérito fundamental es el coraje. Finalmente, en estas narrativas el fin de la historia es el comienzo de un nuevo mundo. Los sobrevivientes han aprendido, sus vínculos se han estrechado y todo queda, entonces, dispuesto para el advenimiento de una nueva sociedad. No ocurre lo mismo en la novela de Saramago. El desenlace no es categórico, queda librado a la imagen del lector. En cierto sentido, toca al lector completar la novela. ¿Aprenderá la gente del horror que ha vivido? ¿Cambiarán los vínculos sociales? Saramago no da respuestas, pero insinúa que la gente puede volver a sus rutinas previas, o, también, que puede cambiar drásticamente. Al menos, algunos. No es, pues, el “happy ending” autocomplaciente. La interrogante es trasladada al lector.

[1] En la Biblia, por ejemplo, ocurren varias catástrofes que se deben al mal comportamiento de los hombres y mujeres, y al consecuente castigo de Dios. La caída y la expulsión del Paraíso, la destrucción de Sodoma y Gomorra, el Diluvio Universal. En los dos últimos casos las catástrofes son castigos de los que escapan los justos, Lot y su familia, y Noé y su familia. Ellos serán la semilla de una nueva comunidad más acorde con la ley divina.

[2] En una investigación sobre sueños de los escolares en el Perú, que efectué a fines de los años 80, me llamó mucho la atención la recurrencia de un tipo de sueño que resultaba característico de los jóvenes del mundo andino popular. Se trataba, precisamente, de sueños apocalípticos: terremotos, plagas, inundaciones, etc. En el artículo respectivo, La Realidad de los Deseos publicado en “Racismo y Mestizaje”, señalé que esta recurrencia indicaba que deseos de cambio muy radical estaban presentes en estos jóvenes.